Miami (USA), 15 Maggio 2019



  • What are the competition/merger/share of voice issues and how can they be addressed in a transnational marketplace?
  • How will changes to intellectual property and copyright licensing impact TV content delivered by our Cable TV operators?
  • Is there a need for national content providers and, if so, who will pay for them?

María Dolores Souza, Head of Research, Consejo Nacional de Televisión (CNTV), Chile

Antonio Martusciello, Commissioner, Authorità per le Garanzie nelle comunicazioni (AGCOM), Italy
Carlton J Smith, Director of Electronic Communications (DEC), Utilities Regulation and Competition Authority (URCA), The Bahamas
Ricardo Sheffield, General Prosecutor, Federal Consumer Agency (PROFECO), Mexico
Dr Allyson Leacock, Chairman, Barbados Broadcasting Authority (BBA)
Suzy Sierra Ruiz, Member of the Board for Civil Society, National Television Authority of Colombia (ANTV)




  • I consider it important to bring the European experience to this meeting. The hope is that this approach can also be useful for other countries.
  • Some of Europe’s cultural and creative industries are facing particular competitive, entrepreneurial and financial challenges.

On the supply side, incumbent players such as broadcasting companies and telecom operators are challenged by new entrants from the tech world in the European audio-visual sector.

On the demand side, audiences are now being offered an enormous range of entertainment options and various devices and screens for accessing and viewing the audio-visual content.

  • One of the structural weaknesses of the European creative industry is the lack of ability to reach a broader audience beyond national borders.  Also, for this reason, the European Commission has been working to adapt the current legislative framework in the media content domain aimed at creating a Digital Single Market.


  • Creative content should be highly protected, in particular to improve the remuneration possibilities for creators. Consequently, the Commission has been working on a European framework to “follow-the-money” to cut financial flows to businesses which make money out of piracy. It was therefore necessary to strengthen copyright rules to facilitate the clearance of rights. This action is an important step to bring European works closer to consumers across the EU.

European Commission studies prove that, while 41% of Europeans watch TV online, the number is higher among the young generation with 50% of Europeans aged 15-24 doing it at least once a week.[1]

Obligations for transparency and knowledge of data regarding authors and performers’ remuneration from the party with whom they entered into a contract for the exploitation of the rights is important for the development of new business models, innovation, economic growth, jobs and the creation of a Digital Single Market.

The European Commission seeks to establish a level playing field in the copyright and audio-visual media content domains.



Pluralism and copyright are considered to be inherent to each other, being the preservation and enhancement of pluralism the goal and the effect of a well-functioning copyright system.

On these premises, the improvement of the protection granted to authors constitutes an important tool in a market economy where online content exploitation is a perfect substitute for the offline.

Therefore, to avoid right-holders to be unduly damaged, it must be achieved that online exploitation took place and is both respectful of authors’ rights and economically relevant.

The first goal is pursued by the activities aimed at fighting online piracy, the second, needing a systematic intervention, has recently been the object of the attention of the European legislator.



Starting from 2014, the European Commission launched a comprehensive plan of action to update copyright in the digital environment, with the aim to:

  • First, adapt exceptions to the digital and cross-border environment;
  • Secondly, improve licensing practices, with the aim to achieve fair and equitable remuneration;
  • Finally, address the value gap distortion to adjust copyright marketplace.

Those objectives were at the core of the different tools put in place by the European legislator.

The SAT-CAB directive has the effect to extend the application of the principle of country of origin to certain online transmissions of broadcasting organizations and retransmissions of television and radio programs to simplify the negotiation of digital contents setting the applicable conflict law in advance, with mandatory effect. This is the case, in particular, of radio and television programs which are news and current affairs, or fully financed own productions of the broadcasting organization.

The Copyright directive is the result of a long work which take advantage of the existing uncertainty as to whether platforms engage in copyright relevant acts. These service providers have been exploiting copyrighted content without letting right-holders participate in the revenue sharing for quite a long time.

As a result of the different interests involved, the Commission decided to act in two directions: put an end to the legal uncertainty and foster contractual practices taking into consideration also out-of-market interests.

The first objective was pursued expressing a general responsibility principle for online content sharing service providers. Indeed, as a premise, article 17 states that those subjects perform an act of communication to the public or of making available to the public when they give the public access to copyrighted works uploaded by users.

Only as a strict consequence of such assumption, platforms are therefore obliged to obtain an authorization – for example through a license agreement – from the right-holders in order to lawfully perform these activities.

The principle of proportionality has a major relevance and a strong impact in any assessment regarding the responsibility of the platform.

Other limits are set as safeguards for users, for example:

  1. authorizations obtained by the platform shall also cover acts carried out by users not acting on a commercial basis or whose activity does not generate significant revenues;
  2. cooperation between platforms and right-holders shall not result in the prevention of the availability of works uploaded by users, which do not infringe copyright;
  3. platforms must put in place effective and expeditious complaint and redress mechanisms available to users in the event of disputes over the disabling of access to, or the removal of subject matter uploaded by them. Those complaints shall be processed without undue delay, and the decisions shall be subject to human review. What is more, those resolutions could also be revised through out-of-court redress mechanisms without prejudice to judicial remedies.

As mentioned at the beginning of the presentation, also the actions against online piracy are tools of protections of pluralism.

The publication of the “Counterfeit and Piracy Watch List” by the European Commission (December 7th 2018), expressly confirmed such assumption due to the acknowledgment of the incredible responsiveness to changes of targets in order to avoid and circumvent norms and technologies.

On the contrary, the national responses given to the phenomenon are very much differentiated varying from judicial to administrative orders, moral suasion programs and self-regulation instruments.

With regard to blocking orders adopted by administrative bodies, it must be admitted that Italy is a leading country (other examples being Greek and Spain).

Indeed, starting from 2014, alternatively to judicial remedies, right-holders can file a first complaint to AGCom. The Authority has the power to adopt different orders depending on the circumstances at issue and the localization of servers.

However, internet service providers play an important role in this system, being the recipients of the orders when uploaders are inactive, but also when are working as active intermediaries, such as platforms.

What is more, an efficient interaction has been established, the system put in place by AGCom similar to the DMCA notice and take down mechanism. The main difference consisting in the institutionalization of the framework that gives the opportunity to balance different public and private interests.

Other legal traditions, instead, have preferred to maintain the sole judicial path, as is the case with United Kingdom and Russia, while some other countries preferred the encouragement of self-regulation practices, such as Portugal and Denmark.


Conversely, the system for fighting online piracy put in place in the United States of America results in it being different.

Indeed, various are the judicial remedies offered in respect to other jurisdictions, as the out-of-court activities put in place by private individuals and institutions.

The legislative framework, the DMCA (Digital Millennium Copyright Act), sets a general exemption from responsibility for internet intermediaries. However, in practice, it is proved to be quite effective the implementation of “Notice and Take Down” procedures put in place by platforms and websites to comply with the right-holder requests regarding alleging infringements.

Finally, together with this private cooperation among different stakeholders, also the governmental initiatives should be taken into account. In particular, the USTR (Unites States Trade Representative), through the so-called “Special 301” report, reflects the outcome of a Congressionally-mandated annual review of the global state of intellectual property rights (IPR) protection and enforcement. The aim of report being the location of “safe areas” for the commercial exploitation of copyrighted material and innovative products according to the effectiveness of IP protection granted in a certain geographical area. Central to the “Special 301” report is the “black list” of countries that don’t offer a sufficient protection according to US standards. For example, Italy was finally excluded from such a list by the effect of the implementation of the Regulation 680/13/CONS on online copyright enforcement and it must now be considered a safe commercial area for players of IP driven markets.



  • In Europe, the promotion of European and national culture is a necessity on which the Community legislator has on several occasions expressed views on the subject.

Firstly, respect for cultural diversity is an inescapable principle of the Union, recognized in Article 22 of the EU Charter of Fundamental Rights.

  • Moreover, the Universal Declaration of Cultural Diversity, adopted in 2001, show how cultural diversity and pluralism are considered factors of development and democracy, as well as means to promote tolerance, cohesion and equal opportunities of access to new technologies as essential means of expression. It is therefore a matter of principles that are accepted worldwide, although with some exceptions.
  • Secondly, the European Union has given cultural diversity a specific reference in its founding Treaty. It states that the Union respects its rich cultural and linguistic diversity and shall ensure that Europe’s cultural heritage is safeguarded and enhanced. In particular, the Treaty also specifically asks the Member States to encourage cooperation in the audiovisual sector.


  • Thus, cinema and audiovisuals take on a central position, so much so that the European Union has been dealing with those sectors since 1989 (“TELEVISION WITHOUT FRONTIERS” DIRECTIVE). It is the cornerstone of the Union’s audiovisual policy and it rests on two basic principles: the free movement of European television programmes within the internal market and the requirement for TV channels to reserve, whenever possible, more than half of their transmission time for European works (“broadcasting quotas”).

The purpose of the directive is to eliminate or reduce the differences between national legislation concerning the regulation of television activities and therefore to identify a common level playing field for European operators in some sectors of particular relevance and sensitivity.

  • However, the media landscape has shifted dramatically in less than a decade.

The scope of the REVISION OF THE AUDIOVISUAL MEDIA SERVICES DIRECTIVE (No. 2018/1808 of the European Parliament and of the Council of November 14, 2018) has been extended to include “social media” services, where the provision of audiovisual content forms an essential part of such services.

The promotion of European works also applies to on-demand service providers.

Directivegave great attention to the protection of “cultural diversity in Europe”. In fact, the regulation promotes audiovisual content Made in Europe, both on traditional television and on video-on-demand platforms.

In the first case, broadcasters will be able to spend most of their time broadcasting European works or allocate 10% of their broadcast time and 10% of their investments to finance independent European producers.

In the second case (video on demand platforms such as Netflix, Amazon Prime Video, YouTube), the reform establishes that all suppliers will have to reserve the 30% share of their video catalogue for the transmission of European works. In addition, the directive specifies that “based on the profits generated by the audiovisual services that are provided and addressed to their territory”, Member States can oblige service providers to contribute to national audiovisual funds.

However, in a context characterized by the increasing importance of modern services transmitted through electronic communication networks, to ensure effective protection, the main problem concerned the inclusion, in the field of application of the directive, of those operators not established in the territory of a Member State.

A State, when assessing, on a case-by-case basis, whether an on-demand audiovisual media service established in another State is targeting audiences in its territory, must refer to indicators such as advertisement or other promotions specifically aiming at customers in its territory, the main language of the service or the existence of content or commercial communications aiming specifically at the audience in the Member State of reception.

The application of the directive is not based on the country of origin principle, but on the market for which product is intended and, mainly considered the reference language.

In this case, we find a specific deviation to the country of origin principle because the Member States (that do not hold the jurisdiction over the providers of video-on-demand services) can impose their own rules in terms of national production aids, in terms of investment. This limited derogation from the principle applying to financial contributions simply ensure a fair competition and a fair level playing field with Video on Demand (VoD) services and between all broadcasters targeting the same territory.

Allowing Member States to apply financial contributions to linear services targeting their territory is necessary to ensure that these services contribute to local creation, that film agencies can continue to meet their public interest mission of promoting cultural diversity, and that Video on Demand (VoD) services and broadcasters operate under the same rules.

  • In Italy, the law has assigned AGCOM (Italian communications authority) the task of establishing regulatory norms concerning specific aspects (for example the definition of eligible revenue, the notion of independent producer, etc.).

AGCOM has recently approved a regulation that contains the specific provisions for the application of the new law, after having submitted it for public consultation.

The set of rules envisaged by the AGCOM resolution is aimed at making the legal provisions more suitable for the market structure and the business models of the obliged subjects. This objective was achieved through the introduction of elements of flexibility in the regulatory framework, as an ex ante exception for specific categories of subjects (start-ups) or for a particular category of channels (the channels do not broadcast cinematographic works).



  • In Italy, starting from July 2019, Legislative Decree No 204/2017 establishes that audiovisual media service providers must reserve at least 53% of their daily broadcast time for European works, excluding the time allocated to news, sports events, television games, advertising, teletext services and teleshopping. The quota has increased to 56% for 2020 and 60% starting from 2021.
  • One third of this quota (half for public service) must be secured to Italian works.
  • Commercial channels must observe the quota equal to 6% of transmission time to Italian works in prime time (18h-23h) since July 2019.
  • Public broadcaster must observe the quota equal to the 12% of transmission time to Italian works (half to cinematographic works), in prime time (18h-23h) since July 2019.


Audiovisual works

  • In Italy, starting from July 2019, the decree requires an increase in the investment quota for works made by independent producers.
  • Public broadcaster must observe the quota equal to 18.5% in 2019 and 20% starting from 2020 of eligible revenues to the acquisition and production of European works.
  • Commercial channels must observe the quota equal to 12.5% in 2019 and 15% starting from 2020 of eligible revenues to the acquisition and production of European works.

Cinematographic works

  • The quota to be reserved for cinematographic works of original Italian expression made by independent producers is:
  • For Public broadcaster equal to 4.5% in 2019 and 5% starting from 2020 to the acquisition of Italian cinematographic works produced by independent producers.
  • For Commercial channels equal to 4% in 2019 and 4.5% starting from 2020 to the acquisition of Italian cinematographic works produced by independent producers.


  • Starting from July 2019, also operators that are established in another Member State but targeting Italian audience must respect financial contribution obligation.

Furthermore, demand services are subject to the following obligations:

  • the quota of 30% of own catalogue must be reserved to recent European works. Half of this quota must be reserved for Italian works.
  • Providers shall secure prominence to EU works.
  • The quota of 20% of eligible revenues reserved to the acquisition of European works made by independent producers. Half of this quota must be reserved for Italian works.


  • Programming and investment quotas are calculated on the overall programming output/ overall turnover of the provider.
  • It is possible to calculate the investments made by both the provider and other companies belonging to the same group/holding (parent companies, subsidiaries or under common control);
  • For on-demand providers the relevant turnover is the turnover generated exclusively by on-demand services;
  • In case a pay tv broadcaster generates revenues both from editorial activities (own channels) and platform activities (marketing, technical costs, etc.), and the financial statement does not provide a distinction between the two streams, subscription revenues shall be taken into account for not less than 50%.


  • Audio-visual media service providers may apply with the Italian Communication Authority for exemption from the quotas’ obligations if:
  • the thematic character of the programming schedule or catalogue does not allow to supply from European independent producers or to purchase, pre-purchase, produce or co-produce European audio-visual works;
  • the audio-visual media service provider’s market quota is lower than a specific quota determined by the Authority; or
  • the audio-visual media service provider did not achieve profits in each of the last 2 years of operation.





  • Ritengo importante portare l’esperienza europea a questo incontro con la speranza che quanto fatto nel Vecchio Continente possa essere utile anche per altri paesi.
  • Alcune industrie culturali e creative europee stanno affrontando particolari sfide competitive, imprenditoriali e finanziarie.

Dal lato dell’offerta, i protagonisti storici come le emittenti e gli operatori di telecomunicazioni sono chiamati a competere con i nuovi operatori del mondo tecnologico nel settore audiovisivo europeo.

Dal punto di vista della domanda, al pubblico viene ora offerta un’enorme gamma di opzioni di intrattenimento e vari dispositivi e schermi per l’accesso e la visualizzazione dei contenuti audiovisivi.

  • Una delle debolezze strutturali dell’industria creativa europea è la mancanza di capacità di raggiungere un pubblico più vasto oltre i confini nazionali. Anche per questo motivo, la Commissione europea ha lavorato per adeguare l’attuale quadro legislativo nel settore dei contenuti multimediali finalizzato alla creazione di un mercato unico digitale.


  • I contenuti creativi devono essere protetti con attenzione, in particolare per migliorarne le possibilità di remunerazione.

Perciò la Commissione ha lavorato a un quadro europeo secondo un approccio “follow-the-money” volto a tagliare i flussi finanziari alle imprese che fanno soldi con la pirateria. In questo senso, si è reso necessario rafforzare le norme sul diritto d’autore per facilitare la liquidazione dei diritti. Un’azione, quella messa in campo, che costituisce certamente un passo importante per avvicinare le opere europee ai consumatori in tutta l’UE.

Gli studi della Commissione europea dimostrano che il 41% degli europei guarda la TV online, ma il numero è più alto tra le giovani generazioni. Il 50% degli europei di età compresa tra i 15 ei 24 anni utilizza questa modalità di visione una volta alla settimana.[1]

Per lo sviluppo di nuovi modelli di business, innovazione, crescita economica, posti di lavoro e la creazione di un Mercato unico digitale è importante prevedere degli obblighi di trasparenza e conoscenza dei dati riguardanti gli autori e la retribuzione degli esecutori con la parte con cui hanno stipulato un contratto per lo sfruttamento dei diritti.

In questo senso, la Commissione europea cerca di stabilire condizioni di parità nel settore dei contenuti dei diritti d’autore e dei contenuti audiovisivi.



È connaturato al diritto d’autore il fine – e l’effetto – di tutelare il pluralismo come strumento di progresso culturale.

Su questi presupposti, l’innalzamento del livello di tutela dei diritti degli autori costituisce un presidio importante soprattutto in un’economia di mercato transnazionale in cui la fruizione online di contenuti ha effetti pienamente sostitutivi di quella offline.

Pertanto, per evitare che i titolari dei diritti siano ingiustamente danneggiati, gli ordinamenti devono garantire che lo sfruttamento online di contenuti sia, oltreché rispettoso dei diritti degli autori, anche economicamente incoraggiante. Il primo obiettivo è perseguito tramite numerose e diversificate attività di lotta alla pirateria digitale, il secondo, richiedendo un intervento “di sistema”, è stato oggetto di un recente intervento del legislatore europeo.



Già nel 2014 la Commissione europea aveva varato un piano d’azione omnicomprensivo volto ad aggiornare il diritto d’autore nell’ambiente digitale, con l’obiettivo di:

  • adattare le deroghe nell’ambiente digitale e trasfrontaliero;
  • migliorare gli accordi di licenza, con l’obiettivo di ottenere una remunerazione giusta ed equa;  
  • correggere il value gap per “regolare” il mercato dei diritti d’autore.

Questi obiettivi sono stati, poi, oggetto di una serie di interventi del legislatore europeo: le direttive SMAV, SAT-CAB e più di recente, la direttiva c.d. copyright.

La direttiva SAT-CAB ha avuto l’effetto di estendere l’applicazione del principio del paese di origine a determinate trasmissioni online e ritrasmissioni di programmi televisivi e radiofonici per semplificare le contrattazioni aventi a oggetto contenuti digitali. In questo modo si è stabilito aprioristicamente la legge applicabile sui conflitti, con effetto obbligatorio. Questo è il caso, in particolare, dei programmi radiofonici e programmi televisivi d’informazione e di attualità o programmi di produzione propria che sono finanziati interamente dall’organismo di diffusione radiotelevisiva.

Per la Direttiva copyright, invece, va detto che il testo adottato è il risultato di un lungo lavoro che sfrutta l’incertezza rispetto alla sussistenza o meno di una responsabilità delle piattaforme. Questi fornitori di servizi, infatti, hanno sfruttato il contenuto protetto da copyright senza che i titolari di diritti (produttori di contenuti) partecipino alla compartecipazione alle entrate per un periodo piuttosto lungo.

Essendo diversi gli interessi coinvolti, la Commissione ha deciso di agire in due direzioni: porre fine all’incertezza giuridica; promuovere le pratiche contrattuali, tenendo in considerazione anche degli interessi fuori mercato.

Il primo obiettivo è stato perseguito esprimendo un principio di responsabilità generale per i fornitori di servizi di condivisione di contenuti online. Infatti, l’articolo 17 afferma che tali soggetti compiono un atto di comunicazione al pubblico o di messa a disposizione del pubblico quando danno accesso alle opere protette da copyright caricate dagli utenti.

Solo come conseguenza rigorosa di tale ipotesi, le piattaforme sono quindi obbligate a ottenere un’autorizzazione – ad esempio attraverso un accordo di licenza – dai titolari dei diritti per svolgere legittimamente tali attività.

Il principio di proporzionalità ha una grande rilevanza e un forte impatto in qualsiasi valutazione riguardante la responsabilità della piattaforma.

Altri limiti sono fissati per tutelare gli utenti, ad esempio:

  1. le autorizzazioni ottenute dalla piattaforma coprono anche gli atti compiuti da utenti che non agiscono per scopo commerciale o le cui attività non generano entrate significative;
  2. la cooperazione tra piattaforme e titolari di diritti non deve comportare un ostacolo alla disponibilità di opere caricate dagli utenti, che non violano il diritto d’autore;
  3. le piattaforme devono mettere in atto meccanismi di reclamo e risarcimento efficaci e rapidi a disposizione degli utenti in caso di controversie in merito alla disabilitazione dell’accesso o alla rimozione dei contenuti da loro caricati. Tali reclami devono essere trattati senza indebito ritardo e le decisioni sono soggette a un controllo umano. Inoltre, le decisioni adottate potrebbero anche essere riviste attraverso meccanismi di ricorso extragiudiziale, che non pregiudicano l’esperimento di quelli giudiziari.

Come accennato all’inizio della presentazione, anche le azioni di repressione della pirateria online sono uno strumento a tutela del pluralismo.

La pubblicazione da parte della Commissione europea della Counterfeit and Piracy Watch List (7 dicembre 2018) ha espressamente confermato tale impostazione, avendo assunto piena consapevolezza circa l’incredibile capacità di adattamento e diversificazione delle strategie per eludere e aggirare norme e tecnologie.

Al contrario, un’analisi delle soluzioni adottate dai diversi ordinamenti nazionali svela l’esistenza di numerose differenze che variano da ordini giudiziari a quelli amministrativi, misure di “moral suasion” e strumenti di autoregolamentazione.

Per quanto riguarda gli ordini di blocco adottati dagli organi amministrativi, si deve riconoscere che l’Italia è un paese leader (altri esempi sono la Grecia e la Spagna).

Infatti, a partire dal 2014, in alternativa ai ricorsi giurisdizionali, i titolari di diritti possono presentare un primo reclamo ad AGCom. L’Autorità ha il potere di adottare ordini diversi a seconda delle circostanze in questione e della localizzazione dei server.

Tuttavia, i provider di servizi Internet svolgono un ruolo importante in questo sistema, essendo i destinatari degli ordini quando gli uploader sono inattivi, ma anche quando lavorano come intermediari attivi, come le piattaforme.

C’è infatti una efficiente interazione tra l’Autorità e i maggiori intermediari e il meccanismo istaurato dal Regolamento è piuttosto simile al sistema di notice and take down previsto dal DMCA statunitense.

A differenza di quest’ultimo, però, il primo si svolge in una cornice istituzionale che ha l’obiettivo di contemperare i diversi interessi pubblici e privati ​​.

Altre tradizioni giuridiche, invece, hanno preferito mantenere un unico percorso giudiziario, come nel caso del Regno Unito e della Russia, mentre altri Paesi hanno preferito incoraggiare le pratiche di autoregolamentazione, come Portogallo e Danimarca.

Stati Uniti d’America

Viceversa, il sistema per combattere la pirateria online messo in atto negli Stati Uniti d’America è molto diverso.

In effetti, vari sono i rimedi giudiziari offerti rispetto ad altre giurisdizioni, come le attività extragiudiziarie da parte di privati ​​e istituzioni.

La cornice legislativa di riferimento è costituita dal DMCA (Digital Millennium Copyright Act), che stabilisce un’esenzione generale dalla responsabilità per gli intermediari della Rete. Tuttavia, nella prassi, si è rivelato decisamente più incisivo l’effetto delle procedure di Notice and Take Down poste in essere dalle piattaforme e dai gestori dei siti internet che offrono contenuti. Ciò in quanto tali soggetti si impegnano a porre fine alle violazioni a seguito di una segnalazione del titolare dei diritti trasmessa tramite i loro stessi servizi.

Infine, insieme a questa cooperazione privata tra le diverse parti interessate, devono essere prese in considerazione anche le iniziative governative. In particolare, l’USTR (Unites States Trade Representative), attraverso il cosiddetto rapporto “Special 301”, riflette il risultato di una revisione annuale con mandato del Congresso sullo stato globale della protezione e dell’applicazione dei diritti di proprietà intellettuale (the protection and enforcement of intellectual property rights , IPR). L’obiettivo del report è la localizzazione di “aree sicure”, per lo sfruttamento commerciale di materiale protetto da copyright e prodotti innovativi, in ​​base a una valutazione dell’efficacia della protezione della proprietà intellettuale garantita in una determinata area geografica. Infatti, il punto centrale del rapporto è la “black list” dei paesi che non offrono una protezione sufficiente secondo gli standard statunitensi. Ad esempio, l’Italia è stata esclusa da tale elenco per effetto dell’applicazione del regolamento 680/13/CONS sulla tutela dei diritti d’autore online ed è ora considerata un’area commerciale sicura per i players dei mercati IP.



  • In Europa, la promozione della cultura europea e nazionale costituisce una necessità su cui il legislatore comunitario si è più volte espresso. In primo luogo, il rispetto della diversità culturale costituisce un principio ineludibile dell’Unione, riconosciuto nell’art. 22 della Carta dei diritti fondamentali dell’UE.
  • Inoltre, la Dichiarazione universale della diversità culturale, adottata nel 2001, evidenzia come la diversità e il pluralismo culturale siano considerati fattori di sviluppo e di democrazia, nonché mezzi per promuovere tolleranza, coesione e pari opportunità di accesso alle nuove tecnologie in quanto mezzi irrinunciabili di espressione. Si tratta quindi di principi che sono accolti a livello mondiale, seppure con qualche eccezione.
  • In secondo luogo, l’Unione europea ha riservato alla diversità culturale uno specifico riferimento nel suo Trattato istitutivo, quando afferma che l’Unione rispetta la ricchezza della propria diversità culturale e linguistica e vigila sulla salvaguardia e sullo sviluppo del patrimonio culturale europeo. In particolare, il Trattato chiede agli Stati membri di incoraggiare la cooperazione nel settore degli audiovisivi.


  • Il cinema e gli audiovisivi assumono quindi una posizione centrale, tanto che l’Unione europea se ne è occupata sin dal 1989 con la DIRETTIVA “TELEVISIONE SENZA FRONTIERE”. Essa rappresenta la pietra angolare della politica audiovisiva europea e si basa su due principi fondamentali: la libera circolazione dei programmi televisivi nell’ambito del mercato interno e l’obbligo, per le reti televisive, di riservare, qualora possibile, più della metà del tempo di trasmissione a opere europee (“quote di diffusione”).

Lo scopo della direttiva è quello di eliminare o ridurre le differenze tra le legislazioni nazionali in materia di disciplina delle attività televisive e quindi di individuare un level playing field comune per gli operatori europei in alcuni settori di particolare rilevanza e sensibilità.

  • Tuttavia, il panorama dei media è cambiato drasticamente in meno di un decennio.

Il campo di applicazione, a seguito della REVISIONE DELLA DIRETTIVA SUI SERVIZI DI MEDIA AUDIOVISIVI (n. 2018/1808 del Parlamento europeo e del Consiglio del 14 novembre 2018), è stato esteso ai servizi di “social media”, laddove la fornitura di contenuti audiovisivi costituisce una parte essenziale di tali servizi.

La direttiva ha riservato grande attenzione alla tutela della “diversità culturale in Europa”. Infatti, la regolamentazione promuove i contenuti audiovisivi Made in Europe, sia sulla televisione tradizionale sia su quella on demand.

Nel primo caso, i broadcaster potranno riservare la maggior parte del tempo alla trasmissione di opere europee, oppure destinare alle stesse il 10% del tempo di trasmissione e il 10% dei propri investimenti al finanziamento di produttori europei indipendenti.

Nel secondo caso (piattaforme di video on demand come Netflix, Amazon Prime Video, YouTube), la riforma stabilisce che tutti i fornitori dovranno riservare la quota del 30% del loro catalogo video alla trasmissione di opere europee, a cui dovranno anche assicurare l’adeguato rilievo. In più la direttiva specifica che, “in base ai profitti generati dai servizi audiovisivi che vengono forniti e indirizzati al proprio territorio”, gli Stati Membri possono obbligare i fornitori di servizi a contribuire ai fondi nazionali per l’audiovisivo.

Tuttavia, in un contesto caratterizzato dalla sempre maggiore rilevanza dei moderni servizi veicolati tramite le reti di comunicazione elettronica, per garantire una efficace tutela, il problema principale ha principalmente riguardato l’inclusione, nel campo di applicazione della direttiva, di quegli operatori non stabiliti nel territorio di uno Stato membro.

Nel valutare, caso per caso, se un servizio di media audiovisivo a richiesta stabilito in un altro Stato sia destinato al pubblico nel proprio territorio, si dovrebbe fare riferimento a indicatori quali la pubblicità o altre promozioni specificamente dirette a clienti nel suo territorio, la lingua principale del servizio o l’esistenza di contenuti o comunicazioni commerciali rivolti specificamente al pubblico nello Stato membro di ricezione.

L’applicazione della direttiva non guarda quindi al paese di provenienza della piattaforma, ma al mercato cui è destinato il prodotto, basandosi principalmente sulla lingua di riferimento adottata dalla piattaforma.

In questo caso, si rinviene una deviazione ad hoc al principio del Paese di origine, in quanto viene consentito agli Stati membri, che non detengono la giurisdizione su un fornitore di servizi a richiesta, di imporre le proprie regole in materia di aiuti alla produzione nazionale, prevedendo degli obblighi di investimento. Questa limitata deroga al principio, che si applica ai contributi finanziari, garantisce una concorrenza leale e condizioni di concorrenza eque con i servizi VoD e tra tutte le emittenti che si rivolgono allo stesso territorio.

Consentire agli Stati membri di applicare contributi finanziari a servizi lineari destinati al loro territorio è necessario per garantire che questi contribuiscano alla creazione locale e che le agenzie cinematografiche possano continuare a soddisfare la loro missione di interesse pubblico per promuovere la diversità culturale, ma anche che i VoD e le emittenti operino secondo le stesse regole.

  • In Italia, la legge ha assegnato ad AGCOM il compito di stabilire norme regolamentari riguardanti aspetti specifici (ad esempio la definizione di entrate ammissibili, la nozione di produttore indipendente, ecc.).

AGCOM ha recentemente approvato un regolamento che contiene specifiche disposizioni di applicazione della nuova legge, dopo averla sottoposta a consultazione pubblica.

Il set di regole previsto dalla delibera di AGCOM è finalizzato a rendere le disposizioni di legge più adatte alla struttura del mercato e ai modelli di business dei soggetti obbligati. Questo obiettivo è stato raggiunto attraverso l’introduzione, nel quadro normativo, di elementi di flessibilità, come deroga ex ante per categorie specifiche di soggetti (start-up) o per una particolare categoria di canali (quelli che non trasmettono opere cinematografiche).



  • In Italia, a partire da luglio 2019, il d.lgs. 204/2017 stabilisce che i fornitori di servizi di media audiovisivi lineari devono riservare alle opere europee almeno il 53% del proprio tempo di diffusione giornaliero, con l’esclusione del tempo destinato a notiziari, manifestazioni sportive, giochi televisivi, pubblicità, servizi di teletext e televendite. La quota è innalzata al 56% per il 2020 e al 60% dal 2021.
  • Sempre dal 1° luglio 2019 decorre l’obbligo, previsto dal d.lgs. 204/2017, di riservare giornalmente alle opere di espressione originale italiana, ovunque prodotte, una sotto quota minima (della quota prevista per le opere europee), in misura pari (su base annua) ad almeno la metà, per la concessionaria del servizio pubblico radiofonico, televisivo e multimediale, e ad almeno 1/3 per gli altri fornitori di servizi di media audiovisivi lineari.
  • Inoltre, è previsto, l’obbligo di riservare una quota minima del tempo di diffusione nella fascia oraria 18.00-23.00 (prime time) – su base settimanale – a opere di finzione, di animazione o a documentari originali o altre opere di alto contenuto culturale o scientifico, incluse le edizioni televisive di opere teatrali, di espressione originale italiana, ovunque prodotte. La quota è pari, per la concessionaria, ad almeno il 12% – di cui almeno la metà riservata a opere cinematografiche – e, per gli altri fornitori di servizi di media audiovisivi lineari, ad almeno il 6% (senza alcun vincolo relativo alle opere cinematografiche).


            Le opere audiovisive

  • In Italia, a decorrere dal 1° luglio 2019, il decreto prevede un graduale innalzamento della quota di investimento da destinare esclusivamente a opere prodotte da produttori indipendenti.
  • Per la concessionaria, la quota è pari al 18,5% dal 1° luglio 2019 e per tutto il periodo rimanente del 2019, e al 20% dal 2020;
  • Per gli altri fornitori, al 12,5% dal 1° luglio 2019 e per tutto il periodo rimanente del 2019, e al 15% dal 2020;

Le opere cinematografiche

  • La quota da riservare alle opere cinematografiche di espressione originale italiana ovunque prodotte da produttori indipendenti
  • per la concessionaria, è pari al 4% dal 1° luglio 2019 e per tutto il periodo rimanente del 2019, al 4,5% per il 2020, e al 5% a decorrere dal 2021.
  • per gli altri fornitori, è pari al 3,5% dal 1° luglio 2019 e per tutto il periodo rimanente del 2019, al 4% per il 2020, e al 4,5% dal 2021.


  • A partire da luglio 2019, anche gli operatori stabiliti in un altro Stato membro, i cui prodotti sono rivolti al pubblico italiano devono rispettare l’obbligo del contributo finanziario.

Inoltre, i demand services sono sottoposti ai seguenti obblighi:

  • la quota del 30% del proprio catalogo deve essere riservata alle recenti opere europee. La metà di questa quota deve essere riservata alle opere italiane.
  • I fornitori devono assicurare la massima visibilità alle opere dell’UE;
  • la quota del 20% delle entrate ammissibili è riservata all’acquisizione di opere europee realizzate da produttori indipendenti. La metà di questa quota deve essere riservata alle opere italiane.


  • Le quote di programmazione e di investimento sono calcolate sulla produzione complessiva di programmazione/sul fatturato complessivo del fornitore;
  • È possibile calcolare cumulativamente gli investimenti effettuati sia dal fornitore che da altre società appartenenti allo stesso gruppo/azienda (società controllanti, controllate o sotto controllo comune);
  • Per i fornitori on-demand il fatturato rilevante è il fatturato generato esclusivamente dai servizi a richiesta;
  • Nel caso in cui un’emittente televisiva a pagamento generi ricavi sia dalle attività editoriali (canali propri) sia dalle attività della piattaforma (marketing, costi tecnici, ecc.) e il rendiconto finanziario non preveda una distinzione tra i due flussi, le entrate dell’abbonamento devono essere prese in considerazione per non meno del 50%.


  • I fornitori di servizi di media audiovisivi possono richiedere ad AGCOM, una deroga dagli obblighi delle quote se:
  • il carattere tematico del programma o del catalogo di programmazione non consente di fornire da produttori indipendenti europei o di acquistare, pre-acquistare, produrre o co-produrre opere audiovisive europee;
  • la quota di mercato del fornitore di servizi di media audiovisivi è inferiore a una quota specifica determinata dall’Autorità; o

il fornitore di servizi di media audiovisivi non ha realizzato profitti in ciascuno degli ultimi 2 anni di attività.


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